Trước hết, nói về các hoạt động mang tính chất phong trào, bề nổi. Năm 2025 là năm Báo Văn nghệ tổng kết và tổ chức trao giải cuộc thi truyện ngắn 2022 - 2024. Xét từ chiều sâu quá khứ, đây là một cuộc thi sáng tác văn chương quan trọng của Báo Văn nghệ nói riêng và của cả nước nói chung. Nhiều tác giả sáng giá đã được phát hiện hoặc tái khẳng định tên tuổi từ cuộc thi có bề dày truyền thống này. Sau hai năm phát động, ban tổ chức cuộc thi truyện ngắn Báo Văn nghệ 2022 - 2024 đã nhận về trên hai nghìn tác phẩm, và rồi một danh sách giải thưởng được công bố: không có giải nhất, cao nhất là hai giải nhì, vài giải ba và cuối cùng là mấy giải khuyến khích hay tặng thưởng gì đó. Sóng gió dư luận nổi lên: các giám khảo đọc truyện công tâm hay không/ chưa công tâm? Các tác phẩm được giải là xứng đáng hay không/ chưa xứng đáng? Giải thưởng đã phản ánh chất lượng sáng tác đúng như nó vốn có hay chưa? Tránh sa đà vào những câu hỏi rắc rối, khi viết bài về các tác phẩm đoạt giải của cuộc thi này, tôi chỉ nhấn hai ý: 1/ với hơn hai nghìn truyện ngắn dự thi mà ban giám khảo không tìm ra nổi một giải nhất, nghĩa là đang phổ biến tình trạng bình bình, sàn sàn, không có sự đột xuất, nhìn mãi cũng không thấy ngọn cô sơn trên cả một bình nguyên rộng lớn; và 2/ hiện tượng “ngả mũ chào người quen”: nhiều truyện ngắn đoạt giải cứ nhang nhác giống, ở những điểm nào đấy, các truyện ngắn đã có từ trước của những cây bút thành danh (Nguyễn Huy Thiệp, Cao Duy Sơn, Nguyễn Ngọc Tư v.v...), nghĩa là các tác giả ấy vẫn chưa hoàn toàn vượt qua được những mốc giới nghệ thuật truyện ngắn đã cắm sẵn. Tất nhiên, nếu nhìn rộng hơn nữa, thoát ra ngoài cuộc thi này và những tác giả dự thi này, thì cái panorama của truyện ngắn Việt Nam đương đại không hẳn đã kém sắc sáng. Các tập truyện ngắn gần đây, như Một mùa hè dưới bóng cây của Nguyễn Tham Thiện Kế hay Trên đỉnh giời của Y Ban chẳng hạn, là những ví dụ. Tuy nhiên đó là những tập truyện ngắn xuất bản trước năm 2025, các tác giả thì đều là những nhà văn nhiều thành tựu và đã/ đang ở sườn phía bên kia của đời sáng tác, nên chỉ e đây là những cú vùng quẫy đẹp đẽ cuối cùng của một thế hệ.
Mặt khác, ngay cả những truyện ngắn được cuộc thi Báo Văn nghệ gọi tên, trao giải năm 2025 cũng là những truyện ngắn đã sáng tác và được công bố trước năm 2025 (2022 - 2024). Bởi vậy, nếu căn cứ theo năm xuất bản, tức năm 2025 đang nói đây, và căn cứ theo đơn vị tập truyện (tôi nhấn mạnh: tập truyện) chứ không phải những truyện ngắn đơn lẻ - vì chúng được viết được in nhiều đến mức không ai có khả năng đọc cho xuể - thì thật ra cũng... không có nhiều. Nếu buộc phải trả lời ngay thì, theo sự đọc chủ quan, tôi nghĩ đến bốn tập truyện ngắn mà tôi cho là đáng kể: Thị trấn cá bông của Đinh Phương, Bầy người cưỡi khói của Nguyễn Thị Kim Hòa, Con rối hát ngoài rừng xa của Khải Đơn, và Mưa ngang của Trung Sỹ.
Mưa ngang là tập truyện ngắn đầu tay của tác giả Trung Sỹ, những truyện ngắn ở đây nối mạch với những hồi ức về chiến trường K mà ông từng kể lại rất sinh động trong tác phẩm phi hư cấu có tên Chuyện lính Tây Nam, xuất bản dăm bảy năm trước. Với cá nhân tôi, tập truyện ngắn này không mang đến những ấn tượng mới mẻ hơn. Còn Nguyễn Thị Kim Hòa, hiện đang sống và viết ở Ninh Thuận, là nhà văn nữ từng khiến tôi rất thích thú với những truyện ngắn lịch sử in trong tập Con chim phụng cuối cùng, nhất là truyện có tên Nắng quái Tây Nam thành, viết về những giờ phút cuối cùng, trên pháp trường, của nữ tướng Bùi Thị Xuân nhà Nguyễn Tây Sơn. Ở tập Bầy người cưỡi khói Kim Hòa không tự sự lịch sử/ quá khứ nữa mà tự sự hiện tại, tập trung vào những chuyển vận trong cuộc sống xã hội và thế giới tinh thần của con người trên vùng đất của những động cát, những cổ tháp, những hầm nho, những đàn dê chăn thả bốn mùa. Bút pháp vẫn chắc tay, truyện ngắn vẫn gợi mở và có chiều sâu suy tưởng, nhưng cái liều lượng phương ngữ Nam Trung Bộ mà Nguyễn Thị Kim Hòa sử dụng lại có vẻ hơi... quá tay, nên khá trúc trắc. (Nhà văn giàu kinh nghiệm Hồ Anh Thái từng nhiều lần nói về vấn đề sử dụng phương ngữ trong văn xuôi nghệ thuật: vừa đủ, thì nó mang lại cho tác phẩm một vi khí hậu văn hóa vùng miền đặc trưng, nhưng hễ vượt qua cái vừa đủ ấy, nó dễ biến tác phẩm thành một kho “tiếng lóng” với người đọc phổ thông ngay lập tức, đọc cứ như đánh đố).
Vậy là chỉ còn lại Thị trấn cá bông và Con rối hát ngoài rừng xa - xin nhắc lại: với tôi - như là hai tập truyện ngắn đã neo giữ cho một năm truyện ngắn 2025 thành một năm được mùa. Điều đáng nói đầu tiên ở hai tập truyện ngắn này, là mối liên kết bên trong, là “sợi chỉ đỏ xuyên suốt” giữa các truyện trong tập (cả hai tập đều gồm mười bốn truyện). Ở tập truyện Thị trấn cá bông của Đinh Phương - tác phẩm đã được Hội Nhà văn Hà Nội trao giải văn xuôi năm 2025 - mối liên kết ấy là không gian nghệ thuật: thị trấn Mạo Khê thuộc tỉnh Quảng Ninh, nơi các nhân vật sinh ra, lớn lên, từ đó ra đi nơi khác, hoặc từ các nơi khác lại trở về đó, sống một đời trong một trời than bụi mù mịt và những tán bàng nhung nhúc sâu róm, sống với những đoàn xe ben rầm rập chạy đi chạy lại suốt ngày đêm trên những con đường lồi lõm khúc khuỷu và nằm chết dưới ba tấc đất trong những nghĩa địa thê lương giữa lòng thị trấn. Tất nhiên, cái không gian nghệ thuật của các truyện ngắn ấy dẫu có được Đinh Phương gọi tên thì cũng chỉ là một không gian giả định thế thôi, nó không nhất thiết phải trùng khớp với thị trấn mỏ Mạo Khê, quê hương chôn nhau cắt rốn ngoài đời thực của Đinh Phương. Còn ở tập truyện ngắn Con rối hát ngoài rừng xa của Khải Đơn - đây là tập truyện đầu tay của tác giả, sau khi đã xuất bản một số sách tản văn, ký và thơ - thì không gian nghệ thuật, nếu không phải là những cánh rừng nguyên sinh hoặc những vùng biển còn ít ai biết đến, nơi cư trú của những cộng đồng thiểu số biệt lập đang chảy tràn chất man dã mông muội trong huyết quản, thì cũng là những vùng đất của một thuở hồng hoang mờ mịt, vốn rất xa lạ với ánh sáng văn minh rực rỡ và tàn nhẫn máu lạnh, thậm chí có thể xem đó là cõi phi thực.
Điều đáng nói thứ hai, là kiểu nhân vật/ con người trong truyện ngắn. Ở cả hai tập truyện, đa phần là những nhân vật dị thường, kỳ lạ, những nhân vật mà người đọc quen với văn chương hiện thực truyền thống theo cách soi gương khó mà tìm thấy hình mẫu của chúng trong thế giới con người rộng lớn ngoài kia. Tập truyện Thị trấn cá bông có những nhân vật mà suy nghĩ và hành động của họ thì không ai, không cách nào lý giải được. Truyện Cá bông có đoạn kể về ông bố của nhân vật Tôi: “Ông giết người bạn cùng đứa con trai chín tuổi của ông ta bằng một con dao quắm sắc lẹm, trên chuyến xe khách về thị trấn chỉ vì họ nói ông là con hoang của chó lợn đẻ ra... Ông sống trong khoảnh khắc điên rồ ấy đầy tỉnh táo. Hai nhát chém dứt khoát trong lúc xe vẫn rì rì chạy”. Truyện Những buổi chiều màu cam có những hồi ức đứt đoạn về nhân vật Hòa, chàng sinh viên bạn của Tôi, kẻ giàu nhất trong đám bạn bởi có nhà trên Hà Nội - được ông bố vượt biên thành công cho tiền mua - đang hai mươi lăm tuổi rực rỡ, sau khi hỏi: “Từ tầng bảy gieo xuống chết không?” thì đã nhảy cầu tự tử, chẳng ai biết là vì sao? Truyện Chú Phù kể về cuộc đời của chú Phù, người đàn ông vì dị tật mà bao lần đăng ký đi bộ đội cũng đều bị loại. Chú khao khát vào lính - không hiểu lý do gì mà lại khao khát đến thế? - tới mức thành ra chán đời, bán nhà lên núi ở một mình, tránh gặp mặt người, quanh năm suốt tháng đánh bộ quân phục dù chẳng một ngày vào lính. Nhiều nhân vật trong tập truyện Con rối hát ngoài rừng xa thậm chí còn kinh khủng hơn. Cảm xúc, suy nghĩ, hành động và số phận của họ, đặt trong những mối quan hệ nhân tính và hoàn cảnh xã hội bình thường, đều chỉ có thể khiến người bình thường phải tắc nghẹn bởi sự khiếp hãi và tính tàn bạo vượt ngưỡng của nó. Truyện Bụi mùa hạn trong tập kể chuyện đời nhân vật Tháu: cha Tháu bảo với dân làng là mẹ anh “bị ma làm”, rượt đuổi, rũ bỏ mẹ con anh vào rừng sâu để cưới vợ mới. Khi ấy Tháu còn quá nhỏ nên đoạn đời đó như bị vùi lấp, không có một ký ức nền tảng để neo bám. Nhưng, như nhà nghiên cứu Nguyễn Hồng Anh của trường ĐH Sư phạm TP Hồ Chí Minh viết trong bài phê bình có tên Những con sâu ngủ trong ký ức, in trên tạp chí “Người đô thị” đầu năm 2025: “Chính khoảng trống ấy lại tạo ra một “khao khát trượt về nguồn gốc” mãnh liệt đến mức, trong một cảnh truyện được viết đầy ảo ảnh, Tháu như nhập vai vào chính quá khứ giấu kín kia: anh đánh cha mình, quật cho thân thể ấy ra nhừ nát, một hành vi vừa mang tính báo oán vừa mang tính tự hủy. Và rồi thân thể người cha hóa thành một đầm lầy nuốt chửng anh”. Ở một vài truyện khác, như Mất ngủ, Rừng Đỏ, hay Khung trời vô cực, nhân vật của Khải Đơn luôn tồn tại trong sự rối lẫn hoặc chập chờn giữa một thực tại giả dối đầy nghẹt thở, một ký ức nhiều khoảng trống nhưng không ngừng hiện diện bằng những nỗi đau có thật, những cơn sang chấn tinh thần dai dẳng. Nhân vật Anh trong truyện Mất ngủ là kiểu người trượt dốc sự nghiệp, bị nỗi ám ảnh rằng vợ mình có nhân tình lớn đến mức thành ra mắc chứng nhiễu tâm, và anh ta chỉ có thể tự giải thoát mình khỏi nỗi ám ảnh đó bằng hành vi sát nhân đầy sự tính toán thận trọng: “Anh chui vào chăn ấm cạnh vợ. Anh quỳ lên thân thể nàng như khi họ làm tình. Anh đã đo khá kỹ. Anh nhẹ nhàng cắm con dao dài và có mũi nhọn từ trên xuống ngực nàng, phía của trái tim. Anh nằm xuống cạnh nàng. Người nàng sau khi tắm vẫn còn hương thơm cam quýt của nước hoa Jo Malone anh mua. Anh hít một hơi thật sâu”. Cậu bé tên Đạt trong truyện Khung trời vô cực sống trong bầu khí gia đình thượng lưu lạnh toát và những quy tắc bảo vệ mang tính đặc quyền chỉ giành riêng cho giới nhà giàu. Cậu được hưởng cái phúc ấy thừa mứa đến mức luôn không thôi thèm khát những quan hệ bình thường, hài hòa với thế giới xung quanh. Rốt cuộc tới một lúc, khi Đạt nhảy lầu tự tử, bà lao công nhân hậu, luôn quan tâm đến cậu đã phải thương cảm băn khoăn: “Có khi nào Đạt đã tìm cách bay khỏi cái bóng tòa nhà ghì lên sự tồn tại của nó?”.
Đặc điểm đáng nói nữa ở cả hai tập truyện ngắn khác biệt này, là tính đa hướng. Một mặt, các tác giả vươn tới chiếm lĩnh khuynh hướng thẩm mỹ về cái huyễn tưởng, kinh dị. Mặt khác, họ lại có những truyện có thể quy chiếu về những vấn đề của lịch sử cộng đồng, những mối bận tâm của đời sống xã hội thực tại (như môi trường, sinh thái, chủng tộc, các giá trị di sản văn hóa). Đinh Phương có một truyện ngắn nhan đề Phép cộng của một người béo, kể chuyện một gã trai sống độc thân trong căn phòng trọ khoảng thời gian cách ly vì dịch bệnh bùng phát. Gã ăn mỳ gói, uống nước trắng cầm hơi, nhưng cứ lên cân vù vù và trong lúc không ngừng lên cân ấy thì gã cũng không ngừng nghĩ về lũ lợn tăng gia: “đối tượng chính trong các nghiên cứu về văn học dân gian, dân tộc học, sử học, sinh học, đạo đức học, và cả toán học cũng nhắc đến”. Và không ngừng nghĩ về lũ chuột, những con chuột tinh, những con chuột ăn thịt người và bị người ăn thịt, những con chuột “rùng rùng từ trong làng chạy ra nghĩa địa nhảy xuống tự thiêu theo con chuột tinh đầu đàn, mùi khét lẹt của chuột cháy luẩn quẩn vài năm sau chưa hết”. Dòng tưởng tượng phóng cuồng kinh dị của chàng Raskolnicov Việt Nam ấy chắc chắn sẽ trôi tuột đi, chẳng để lại gì đáng kể nếu trong một vài nếp gấp của nó không trồi lên những mảnh ký ức về ông bố, bà mẹ, bi kịch gia đình và một tuổi thơ bất hạnh. Sự chồng chéo, xuyên thấm giữa hư và thực nằm ở đó. Khải Đơn cũng có một truyện ngắn mang hơi hướng tương tự, nhan đề Nữ thần trôi dạt. Một câu chuyện kỳ lạ, kể về cái xác một người đàn bà nằm úp mặt ngay giữa đoạn sông cạn đổ ra biển. Cái xác nằm đó, nhiều ngày, nhưng không một ai muốn chạm vào, lật lên xem mặt hay đưa lên bờ. Người làng chài ai cũng tin, ai cũng tự thuyết phục rằng mình “không can dự gì” vào đó, thậm chí họ còn tận dụng cái xác ấy, mỗi ngày một trương phình lên đến cực đại, làm điểm thu hút khách du lịch bằng cách dựng lên một huyền thoại. Hình ảnh kinh dị ấy, dưới nó, chính là một hiện thực vô tâm tàn nhẫn, như nhà nghiên cứu Nguyễn Hồng Anh bình luận: “Họ đồng lòng xóa bỏ danh tính của người đã chết, từ chối truy tìm lai lịch, nhân dạng, hay quá khứ của cô. Cái xác - không tên, không mặt – trở thành biểu tượng cho ký ức bị tẩy xóa, một con người đã từng hiện hữu nhưng bị cộng đồng từ chối ghi nhớ”.
Nhưng ở chiều ngược lại, Đinh Phương còn có truyện ngắn Quỷ ngắm trăng, mà mạch chính là mạch chứa đựng hồi ức về sự kiện quân Khmer Đỏ đánh sang thị trấn Ba Chúc, tỉnh An Giang suốt mười hai ngày của năm 1978, giết hại 3.157 mạng người Việt Nam. Vụ thảm sát khủng khiếp đến mức kể từ đó, những người còn sống - tức người nhà hoặc con cháu của những người đã chết - chỉ sống với quá khứ: “Ba Chúc có cộng thêm bao nhiêu năm tháng vào phía sau vẫn chỉ là Ba Chúc thảm sát”. Hoặc truyện ngắn Cá bông, kể chuyện người Mạo Khê, trong cái dòng chảy của người miền Bắc vượt biển, đã vượt biên sang Hongkong sau năm 1975. Không có gì đáng nói nếu thuyền vượt biên không vớ phải một tài công chưa từng đi biển, không hề biết gì về hải trình. Con thuyền bị lạc, lênh đênh nhiều ngày trên biển. Mọi người bị đói, bị cái nắng nóng thiêu đốt và bị rơi vào nỗi hoảng sợ không kiểm soát được. Con cá bông - như nhan đề của truyện - là con cá bằng bông, một món đồ chơi của trẻ con, xuất hiện trong chập chờn mê tỉnh, nhập nhòa xáo lộn các hình ảnh ảo giác của nhân vật Tôi, lúc đã vô cùng rã rời kiệt quệ. Trong truyện, Đinh Phương đã bỏ ra cả năm trang kín đặc chữ để bám vào cái dòng chảy hình ảnh đậm chất siêu thực này: “Con cá mơ hồ đổ vào ngày lửa. Nắng trưa, nắng chiều, nắng tối. Nắng từ đâu đến như tiếng thở dài. Tôi thở theo nhịp cá, nhịp một nhịp hai, tôi là cá... Là cá vẫn cứ phải mơ và ngày vẫn cứ phải lửa... Con bướm ma đen đen bay qua đậu vào mõm con chó đốm. Chó đốm đớp hụt, tôi là cá, tôi ngủ giấc ngủ của chó đốm. Ăn xương gà, xương lợn, xương bò như mồm chó đốm. Làm chó đốm chán tôi lại thành cá bông...”. Cùng motif này, tuy không cụ thể về không gian, thời gian, địa điểm, Khải Đơn có truyện ngắn Sâu của biển, kể về những con người “hiến mình cho biển những mong tìm được một định mệnh khác với hiện hữu quá sức chịu đựng”. Họ đã phải “rời lìa mái nhà và câu kinh của má”, họ đã phải “bỏ lại thị trấn nhỏ xíu với súng ống vương vãi trên đường, quân phục nằm la liệt như giẻ rách”, để lên những con tàu chất đầy người, và chết máy, và cướp biển, và thủy táng. Ấy chính là những “thuyền nhân” (boat people) - cái từ sinh ra để chỉ/ trỏ một hiện tượng đặc hữu Việt Nam - một thân phận lịch sử từng bị lãng quên, một nỗi đau từng bị chối từ, mà việc của nhà văn chân chính là phục dựng nỗi đau ấy, biến nó thành ký ức của cộng đồng bằng cách hình tượng hóa nó thành “sâu của biển”.
Còn có thể nói nhiều, nhiều nữa về những phương diện, những cạnh khía khác của hai tập truyện ngắn Thị trấn cá bông và Con rối hát ngoài rừng xa. Nhưng để cho ngắn gọn, thì chỉ cần phát biểu rằng chúng rất khác biệt, khác biệt đến mức gây cảm giác bàng hoàng. Chúng khiến cho người ta phải bổ sung thêm vào quan niệm “truyện ngắn là gì?”, nếu không muốn phải quan niệm khác đi. Năm 2025 là một năm được mùa của truyện ngắn Việt Nam, với tôi, là theo nghĩa ấy.
T.K
